Nhà viết kịch Xuân Trình - đối thoại trong Sống và Viết…

Sự nghiệp viết của Xuân Trình khởi đi từ nhà báo, nhà văn, nhưng cuối cùng, ông đã nhất định thành nhà viết kịch. Xuân Trình đã chọn cách lập thân mà ông thiết tha khao khát nhất: viết kịch, để khẳng định triết học riêng của mình về cái viết: Tôi tư duy bằng đối thoại kịch, vậy thì tôi tồn tại. Đúng! Ông đã tư duy sáng tạo thật xuất sắc bằng đối thoại kịch, xuyên suốt đời sống và đời viết của chính mình – cho đến khi về cõi, trên đúng hai cương vị thật nhất quán với tính cách Xuân Trình: nhà viết kịch và nhà quản lý, điều hành Hội nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam, trụ sở ở 51 Trần Hưng Đạo, Hà Nội, trong mấy chục năm cuối đời…

Một. Xuân Trình sống là đối thoại

Năm 1977, tôi phải quyết định rời Khoa Viết Văn Nguyễn Du, (bây giờ là Khoa Viết Văn – Viết Báo, thuộc ĐH Văn hóa HN), Trưởng khoa là GS. Hoàng Ngọc Hiến, người đã đưa tôi về Khoa làm giảng viên, với nhiều quý mến. Sau 2 năm, tôi biết đó không phải là nơi mình thuộc về, nên đã quyết tìm nơi làm việc mới, với khát khao thành nhà báo bình luận văn nghệ. Hồi đó, việc tự mình tìm nơi làm việc ở tòa soạn báo chí thời bao cấp, đã thật khó như …đường lên trời.

Có ông thầy tốt bụng dạy môn thể loại Kịch trong Khoa Ngữ Văn trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, nơi tôi từng là sinh viên khóa 13 (1968 – 1972), gặp tôi lang thang đọc báo trong Thư viện QG, 31 Tràng Thi, hòng kiếm chốn nương thân, liền sốt sắng mách tôi gặp nhà viết kịch Xuân Trình, thư kí tòa soạn Tạp chí Sân Khấu, cơ quan ngôn luận của Hội Nghệ sĩ Sân khấu VN, mới được xuất bản hàng tháng, đã ra số 5, chuẩn bị số 6.1977. Ông thầy bảo: Xuân Trình đương cần“kí giả kịch trường”, viết bình luận cho Tạp chí Sân Khấu. Em thì đang cần chỗ dung thân. Sân khấu là nơi rất đáng để viết bình luận. Xuân Trình lại là người tử tế, rất biết ai là ai, rất biết dùng người. Em ra trường (tôi tốt nghiệp cuối 1972, làm biên tập viên NXB Văn học từ 1973 -1975, giảng viên khoa Viết Văn, ĐH VH, từ 1975 – 1977) đã được mấy năm, viết bình luận văn chương rất khá, chỉ thiếu may mắn là chưa có chỗ hành nghề đích đáng. Thầy nghĩ em hợp với tờ tạp chí sân khấu rất mới lạ này của Xuân Trình. Ông ấy là Thư kí tòa soạn, thi sĩ Lưu Trọng Lư là Tổng biên tập. Nhưng Lưu Trọng Lư đã giao Xuân Trình điều hành Tạp chí Sân Khấu. Và quyết cả việc lấy người về làm “kí giả kịch trường”. Em đến gặp ông Xuân Trình ngay đi!

Tôi được lời như cởi tấm lòng. Ngay sau đó, thầy tôi xin Xuân Trình cho tôi một cuộc hẹn…

Và cuộc hẹn, thực ra là một cuộc đối thoại với Xuân Trình, đã rẽ ngoặt cuộc đời tôi.

Ngay lần đầu gặp, Xuân Trình đã nói thẳng: Cô phải chịu một cuộc đối thoại. Thẳng thừng và sòng phẳng. Với tôi. Đối thoại là tốt nhất, khi lần đầu gặp nhau. Đối thoại sẽ quyết định việc nhận hay không nhận cô về làm phóng viên – biên tập viên Tạp chí Sân khấu. Tôi cần người biết làm việc. Và ông hỏi độp: Cô đã đọc Tạp chí SK chưa? Cho nhận xét về cấu trúc tạp chí? Kiểu bài nào cô thích? Tại sao? Cô nhận xét gì về cách tổ chức, lựa chọn, sắp xếp, điều hành bài vở qua cái đọc tạp chí của cô? Bìa tạp chí nào là đẹp nhất về mĩ thuật, theo cô? Cô nghĩ là mình sinh ra để viết bình luận văn nghệ? Cô có bài viết nào đã được đăng để chứng minh? Vv và vv…

Xuân Trình liên tiếp hỏi, tôi hào hứng và liên tiếp trả lời. Gần như không nghĩ ngợi và rất thích thú, vì ông không đối thoại với tôi theo cách thông thường. Dù trong khi đối thoại, ông lại giải thích về món nầm thịt chó, theo ông là ngon nhất đời. Và ông đang dùng kéo cắt thành từng miếng nhỏ vào bát cơm, xúc cho con gái ăn. Vừa hỏi, vừa lắng nghe tôi, ông vừa bươn theo bón từng thìa cơm cho cô con gái nhỏ tên Yên, vừa ăn vừa bò nghịch trên sàn nhà đá hoa. Kết thúc cuộc hội đàm, ông tỏ ý vừa lòng và thú vị khi tôi nhận định: ấn tượng mạnh nhất của tôi thuộc về bài “Nhớ bác Tám Danh” của tác giả kí tên V. cuối bài. Đấy là bài viết thật thông minh, với một thứ tiếng Việt tinh tế, hào hoa. Người ấy như sinh ra để viết. Tôi cũng thấy mình có lẽ sinh ra để viết, và đủ năng lượng để viết kiểu bài độc sáng như thế, theo cách của tôi…

Nghe tôi nói thẳng, ông không lấy thế làm điều, và hài lòng hơn, khi tôi đưa ông xem bài viết dài chục trang đánh máy, có chữ kí duyệt của nhà thơ Chế Lan Viên, (được ủy thác cùng nhà văn Bùi Hiển, nhà thơ Xuân Diệu, chuyên kí duyệt bài đăng Tạp chí Tác Phẩm Mới của Hội Nhà Văn Việt Nam, từ thập kỉ 70 thế kỉ 20). Bài “ Đối thoại mới với Chế Lan Viên”, tôi viết năm 23 tuổi, được đăng Tạp chí Tác Phẩm Mới năm 1974, với tên bài mà ông Trình cười, cho là “ngược ngạo, nhưng độc đáo”, và bảo “rất thích”. Bài dài dăm ngàn chữ, đánh máy trên giấy pơluya, dạng bản thảo, tôi được tặng để làm kỉ niệm. Ông Trình xé nửa trang đầu vài chục dòng, dặn tôi dán lại sau đó, đọc chăm chú và nhanh, rồi thủng thẳng: Cô biết đối thoại, biết viết bình luận. Tôi đồng ý nhận cô về Tạp chí Sân khấu. Ngay sáng mai, mời cô đến tòa soạn nhận quyết định thu nhận từ tôi. Nếu ĐH Văn hóa đồng ý cho cô chuyển về Tạp chí Sân khấu, thì mang văn bản về cho tôi. Thế là được. Sau đó, đến họp tòa soạn 51 Trần Hưng Đạo, nhận bài viết cho số tháng 6.1977…

Thế là từ giờ phút đó, Xuân Trình mở cửa đón tôi về Tạp chí Sân khấu, đóng chốt ở tổ Lý luận phê bình, do đạo diễn Đình Quang, bạn rất thân của Xuân Trình, kiêm nhiệm phụ trách. Với cách ấy, ông đã chiêu dụ được một loạt cây bút về Tạp chí Sân khấu, làm việc rất chuyên nghiệp và hiệu quả: từ Lưu Quang Vũ, Thế Ngữ, Bùi Quý Linh, Nguyễn Ánh, Đặng Trần Cần, Từ Lương, đến tôi, Ngô Thảo, Đức Kôn, Hà Đình Cẩn, Lê Thu Hạnh, anh em Tất Đạt, Tất Thắng, Phạm Tố Lan, Bạch Tuyết, Ngọc Mai…cùng một dàn cộng tác viên viết bài có danh giá trên trường văn trận bút thời bấy giờ. Và ngay số 6.1977 không thể nào quên ấy, tôi được khai bút bài đầu tiên, do chính Xuân Trình đặt và đăng ở Tạp chí Sân khấu, bài “Thế Lữ của sân khấu”. Năm ấy, 1977, cụ Thế Lữ, chủ tịch Hội nghệ sĩ Sân khấu VN tròn 70 xuân và Hội nghệ sĩ Sân khấu VN tròn 20 tuổi. Cụ Thế Lữ rất lịch thiệp, chống batong đến tận tòa soạn để cảm ơn Xuân Trình và tác giả bài viết. Tôi cảm động bởi đã thực hiện bài viết ấy bằng nỗ lực cao nhất, theo chỉ dẫn sâu sắc và thân tình của Xuân Trình: Đến nhà cụ Thế Lữ đối thoại, lấy tư liệu viết trong một tuần. Tôi không ngờ phương pháp đối thoại, dựng “chân dung nghệ sĩ” lại có thể đem lại thành công bất ngờ đến thế.

Sau này, tôi mới biết tác giả bài “Nhớ bác Tám Danh” kí tắt là V. chính là Lưu Quang Vũ, (do bị kỉ luật quân đội, không được phép đăng bài ký tên thật, Xuân Trình phải tìm mọi cách đăng bài, và đưa Vũ vào biên chế Tạp chí SK, nên buộc phải để Vũ kí tên tắt khi lần đầu xuất hiện). Khi ấy, Lưu Quang Vũ cũng được Xuân Trình taận tình chỉ dẫn viết bài bằng phương pháp đối thoại. Và trước khi viết, ai cũng phải đối thoại trước với chính Xuân Trình, để dựng bài cho Tạp chí Sân khấu, để được nhất quán về khuynh hướng tư tưởng và phong cách diễn đạt ngôn từ. Ông thích đối thoại với Vũ và tôi và các nhà báo trong tạp chí SK, ngay tại tòa soạn: Các bạn định viết gì về nhà đạo diễn, nhà viết kịch, nhà mỹ thuật, nhà nghệ sĩ sắm vai kịch…? Điều gì sẽ là thông điệp cốt lõi xuyên suốt bài viết? Vấn đề đặt ra từ hiện trạng sân khấu hôm nay là gì? Tôi định đặt bài với người A, B, C, D, bạn có thể đối thoại với họ không? Phải phân minh thật rõ giữa đối thoại và hỏi đáp! Và nếu phỏng vấn thì phải biết: bản chất phỏng vấn là đối thoại, bởi đối thoại hoàn toàn khác hỏi đáp! Sau này, ngẫm ra, tôi biết ông đã tìm đúng phương pháp đối thoại để truyền nghề làm báo và truyền lửa nghề cho chúng tôi, từ chính những nghiệm sinh nghề viết của chính ông!

Khi Xuân Trình chỉ định tôi đến viết bài về đạo diễn Nguyễn Đình Nghi, ông bỏ nhỏ với tôi, như nói thầm: Ông Nghi là người thực tài đạo diễn, đã bảo vệ luận án tiến sĩ xuất sắc ở Liên xô về nghề đạo diễn. Ông ấy giỏi cả lý thuyết nghề đạo diễn lẫn thực hành nghề. Viết về ông ấy, tốt nhất là dùng đối thoại. Gợi ý của TBT Xuân Trình thật đáng giá. Và bài viết của tôi hiện diện trên tạp chí SK năm 1978: Đối thoại với Nguyễn Đình Nghi về nghề đạọ diễn. Cả Xuân Trình lẫn Nguyễn Đình Nghi đều hài lòng và cho đấy là bài viết đích đáng, hiếm hoi về đối thoại nghề. Không chỉ tôi, nhiều cây viết trong Tạp chí Sân khấu đã coi tạp chí là môi trường hành nghề viết rất hữu dụng, bởi cái căn phòng tòa soạn bé xíu ấy đã diễn ra bao cuộc tranh luận, đối thoại, đọc kịch bản, chuyện trò, trao đổi về nghề sân khấu và người sân khấu…vô cùng bổ ích và lý thú cho việc học và hành nghề viết báo và viết kịch. Tôi vẫn tự cho mình đã được nhận thêm bằng cử nhân đại học sân khấu nữa ở chính tạp chí SK, với cách dạy nghề như truyền lửa bằng đối thoại, đối thoại và đối thoại của người thầy, hiệu trưởng Xuân Trình, mà tôi luôn coi như người anh của mình…

Hàng chục năm làm việc dưới quyền lãnh đạo của TBT Xuân Trình, thi sĩ Lưu Quang Vũ và cả tôi, cùng các cây bút khác, đã thành kí giả kịch trường chuyên nghiệp và hữu dụng của Tạp chí Sân khấu và không chỉ của tờ tạp chí này. Sự kiện Lưu Quang Vũ trở thành nhà viết kịch sáng giá nhất thời kỳ đổi mới, đã không thể tách khỏi cái nôi đào tạo căn bản là Tạp chí Sân khấu, với những tiền đề do chính Xuân Trình đã ráo riết chuẩn bị và thiết lập. Bằng nghiệm sinh cá nhân, từ cả lý tính lẫn cảm tính, trong quá trình dài hàng thập niên làm việc ở Tạp chí Sân khấu, đặc biệt là với hai người anh: Xuân Trình và Lưu Quang Vũ, đã khuất núi cả hai, tôi dám khẳng định: không có tiền đề khai sáng từ nhà viết kịch Xuân Trình thì không thể bỗng dưng nảy sinh nhà viết kịch Lưu Quang Vũ. Và đây là kết tinh chói sáng nhất của phương pháp đào tạo và tổ chức nguồn lực làm việc cho cả hai cơ quan thiết yếu nhất của ngành sân khấu. Đó là Hội Nghệ sĩ Sân khấu VN và Tạp chí Sân khấu, cơ quan ngôn luận của chính Hội NSSK VN.

Có lần, một vị lãnh đạo đến thăm tạp chí SK, đã hỏi Xuân Trình về “bí quyết” trong điều hành giới nghệ sĩ sân khấu, vốn được/bị coi là những nhân vật đáo để, sắc sảo, ưa đối thoại và sinh sự, Xuân Trình cười hóm hỉnh: Thưa anh, tôi điều hành bộ máy chạy trơn, chỉ bằng cách…nói thầm!

Và cách “nói tthầm” của Xuân Trình được ông lấy ra từ cách điều hành của gia trưởng trong đại gia đình nông dân châu thổ Bắc Bộ, đặc biệt là ở quê ông, huyện Ý Yên, tỉnh Hà Nam. Ông thường nhắn nhủ: Gia trưởng chỉ cần nói thầm thôi, có khi chả buồn nói, chỉ nhìn thôi là ai cũng biết phải làm gì, công việc cứ thế mà chạy ro ro… Tôi thuộc cái nết điều hành kiểu “nói thầm” của ông, chỉ cần ông bảo “muốn một cuộc họp cộng tác viên số Tết”, là tôi biết phải mời ai, đặt bài, viết bài thế nào và biết ông sẽ điều khiển cuộc họp ấy bằng hai thứ: kịch bản do ông sắp sẵn trong đầu và ý tưởng xuất thần khi đối thoại với những cộng tác viên rất nổi tiếng như: nhà sử học Nguyễn Hồng Phong, Lê Văn Lan, Trần Quốc Vượng, Vũ Khiêu, Hà Văn Tấn, và những nhà sân khấu cũng rất nổi tiếng Đào Hồng Cẩm, Nguyễn Đình Nghi, Đình Quang, Dương Ngọc Đức, Trần Hoạt vv và vv. Tôi nhớ, ông từng đặt một câu hỏi xuyên suốt cả một năm trời, xuyên qua đến mấy cuộc hội thảo, thật giản dị, sâu sắc đến điều: Thế nào là một vở kịch hay?Tôi nghĩ, sân khấu VN hiện đại cho đến bây giờ vẫn và sẽ còn ám ảnh dài dài câu hỏi ấy của nhà viết kịch Xuân Trình…

Hai. Số phận phải viết kịch của Xuân Trình

Có lẽ, chính câu hỏi ấy đã buộc Xuân Trình phải tìm đến cái cốt lõi của một vở kịch hay, là đối thoại phải hay. Và kịch hay là phải đặt trong đối thoại với đời sống bằng chính cái đặc thù của kịch là ĐỐI THOẠI. Do đó, Xuân Trình đã sử dụng đối thoại, như phương cách tối ưu, bắt đầu từ ứng xử đời sống, với người cùng nghề sân khấu và với cái viết kịch của chính mình. Ông thấu hiểu đến tường minh, khi định dạng sân khấu là nghề diễn của diễn viên, được mặc định trong sự chuyển ngữ từ tác phẩm văn học đặc thù là văn bản kịch, đến tác phẩm sân khấu đặc thù, là vở diễn. Và cơ sở cái diễn hữu thể của vở diễn, lại nằm trong chính cái phi vật thể của chữ, trong kịch bản văn học, và hơn nữa, cơ sở đặc thù của kịch bản văn học, chính là đối thoại.

Càng không ngẫu nhiên, phương cách đối thoại đã được kinh qua trong ứng xử đời sống của Xuân Trình, đã đưa ông thẳng tiến đến viết kịch, là tổ chức cao nhất về đối thoại, thông qua xung đột, để cấu trúc một loại tác phẩm, có thể dành cho cái đọc của độc giả, nhưng chủ đích của người viết là dành cho cái diễn trên sân khấu. Bởi chưng, tất cả các giọng điệu phong phú mà Xuân Trình từng thử nghiệm trong đối thoại đời sống đã hướng Xuân Trình đến mục đích duy nhất, như hướng đến Lamã, địa danh thần thánh mà ông quyết phải đến tận nơi. Đó là việc thiết lập trong hàng chục văn bản kịch của ông một cuộc đối thoại thật sắc bén, minh bạch, vừa rạch ròi về lý trí, vừa đẫm đầy về tình cảm, nhằm hướng đến người xem đương thời, trên nền tảng triết học riêng, do Xuân Trình thiết lập và không ngừng vận hành trong cả cuộc đời viết kịch của mình.

Vì thế, cái viết kịch bằng đối thoại kiểu Xuân Trình đặc hiệu, đã mặc nhiên đem đến cho các văn bản kịch của ông một số phận: luôn bị “mắc kẹt” trong sự đối lập đến cực đoan, với cách biệt chỉ trong gang tấc và chuyển hóa cũng chỉ trong gang tấc. Đó là các cặp phạm trù: thành công và thất bại, ngọt ngào và cay đắng, vinh quang và đen tối, ủng hộ và phản đối, đỉnh cao và vực sâu…Những cặp đối lập này, nằm trong và ngoài kịch bản Xuân Trình vừa tồn tại song hành, vừa bất ngờ chuyển hóa lẫn nhau. Có thể thấy rất rõ những đối lập chát chúa sinh tử này trong số phận trần ai, lên bổng xuống trầm của những vở kịch được dàn dựng và biểu diễn từ kịch bản Xuân Trình, như: Quê hương Việt Nam, Bạch đàn liễu, Mùa hè ở biển, Đợi đến mùa xuân, Nửa ngày về chiều, Thời tiết ngày mai, Nghĩ về mình…Song, Xuân Trình là người viết kịch kiên định và nhất quán. Ông thủy chung như nhất với tín niệm riêng: đã quyết dấn thân viết kịch thì cách gì cũng phải đối thoại với thời cuộc mình đang sống, thông qua xung đột giữa các nhân vật kịch, và kịch phải được chưng cất từ đối thoại điển hình, từ các vấn đề nảy sinh từ trong sự phát triển mang tính bi kịch, hài kịch và cả chính kịch nữa, đang hiện diện trong đời sống xã hội Việt Nam hiện đại. Chính điều này đã khiến ông không chú tâm viết kịch về đề tài lịch sử. Ông khẳng định với các đồng nghiệp: nếu kịch không đối thoại được với người xem đương thời, về những vấn đề bức xúc đang nảy sinh trong xã hội hiện đại Việt Nam và giúp người xem cách giải quyết, bằng chính ưu thể đặc thù của kịch là đối thoại, thì ai còn tìm đến nhà hát để xem kịch? Nhà hát, cũng có thể coi là thánh đường sân khấu để người xem đến đối thoại, như “xưng tội” và “nguyện cầu”. Và người xem có thể mang theo đến nhà hát tất cả các cung bậc tình cảm hỉ nộ ái ố… của mình. Nên, kịch phải có cái để xem, thông qua đối thoại là bản chất của vở diễn, là mỹ học của cái trình diễn sân khấu.

Bởi vậy, ông thích kịch bản của ông được đạo diễn tài năng nhận dàn dựng, với khả năng “đọc vỡ chữ” kịch bản văn học. Ông thích cách định nghĩa nghề đạo diễn rất độc đáo của đạo diễn Nguyễn Đình Nghi, khi Nguyễn Đình Nghi yêu cầu trước nhất trong công việc dàn dựng của đạo diễn là phải có “sức biện biệt văn học” mạnh mẽ, để thiết kế trên sân khấu đối thoại kịch hàm chứa sâu sắc những vấn đề nóng rẫy luôn bùng phát từ đời sống của con người và thời cuộc. Cũng vì thế, Xuân Trình luôn bị ám ảnh bởi cuộc đối thoại từ bên trong tâm hồn ông với con người và thời cuộc, đến mức ông tự thú: Nhân vật ấy, vấn đề ấy cứ bám riết lấy tôi, buộc tôi phải viết kịch, chẳng thể đặng đừng. Và phải viết bằng đối thoại, trong tổ chức một kịch bản văn học đặc thù, với màn, hồi, lớp cảnh... mới có thể giải phóng hết những bức bối dồn nén trong lòng dạ ông. Và từ đó ông có thể viết đối thoại sâu sắc đến mức diễn viên phải xử lý hình thể và giọng nói sân khấu thật tài năng, thật xuất thần trong vai kịch, mới mong đạt đến đối thoại “tiềm đài từ” (chạm được đến đáy chữ) trong “nghệ thuật thốt lời”, khi vào vai diễn trên sân khấu. Ông rất mê thích những đạo diễn thuộc thế hệ vàng của nghề đạo diễn ở Việt Nam, được đào tạo ở các nước XHCN: Trung Quốc, Liên xô, Bulgaria, CHDC Đức, Rumania, Tiệp khắc, Anbania và nhất là tại Liên xô, đã đào tạo cho Việt Nam đến 3 thế hệ đạo diễn, làm thay đổi hẳn diện mạo của sân khấu Việt hiện đại, trong hơn nửa thế kỉ, kể từ cột mốc lịch sử năm 1954.

Từ điểm nhìn hôm nay, sau gần hai thập niên đầu của thế kỉ 21, nếu nhìn ngược về thời điểm đổi mới văn nghệ Việt Nam hiện đại từ năm1986, soi chiếu riêng vào lĩnh vực nghệ thuật sân khấu, có thể khẳng định: nhà viết kịch Xuân Trình là người tiền phong, đặt tiền đề căn bản nhất cho cuộc đổi mới sân khấu Việt Nam hiện đại, ở chính cơ sở văn hóa căn cơ nhất, là kịch bản văn học. Những kịch bản văn học đặt vấn đề gai góc, thẳng thắn, quyết liệt, thậm chí “gây sự” của Xuân Trình, dù luôn gặp trắc trở, chông gai trên đường đối thoại với đương thời, song vẫn được người xem ủng hộ và đón đợi, bởi tính thức thời, bởi sự dự báo đầy tiên cảm cho thời tiết ngày mai của thế sự, trên tinh thần minh triết của một nhà viết kịch, đã đủ tự tin xây cất triết học của riêng mình về cái viết kịch, như một cuộc đối thoại lớn với đương thời. Ở chính điểm tham chiếu này, nhìn lại số phận hàng chục kịch bản của Xuân Trình, thì bất kì ai là người – sân – khấu của hôm nay, lẽ nào lại không được Xuân Trình thức tỉnh, lại không thấy khắc khoải buồn lo khi sân khấu đã đánh mất cuộc đối thoại với người xem, người xem đã hầu như bị cắt đứt đối thoại với sân khấu và đương nhiên sân khấu đã bị rơi vào cuộc khủng hoảng người xem dài dài, kéo từ cuối thế kỉ 20 đến hai thập niên đầu thế kỷ 21,mà chưa biết bao giờ mới chấm dứt ...Bởi thế, thật tiếc là Xuân Trình đã mất sớm, tuổi 55, năm 1991. (Ông sinh năm Bính Tý, 1936). Xuân Trình đã về cõi, nhưng tác phẩm kịch của ông đã ở lại trần gian, với những người Việt hiện đại đang cần đến “đối thoại kịch kiểu Xuân Trình”, để giải quyết “bi kịch của sự phát triển” xã hội Việt Nam hiện đại thế kỉ 21. (Học giả Đào Duy Anh đã phát hiện bi kịch này trong sách “ Việt Nam văn hóa sử cương”, xuất bản lần đầu tại NXB Quan Hải tùng thư, Huế, năm 1938)…

Đêm Sài gòn 12 đến 15.11.2019

PGS.TS. Nguyễn Thị Minh Thái